LA CORNISA FRANCO-CANTÁBRICA. ARTE RUPESTRE EN CANTABRIA: ALTA-MIRA

Pese a que es muy posible que el hombre utilizase como soportes para sus dibujos y pinturas trozos de corteza, de piel, de madera y de piedra, sólo han llegado hasta nosotros las pinturas y grabados que realizó sobre las paredes de las cuevas, obras de “arte parietal”, donde las condiciones de temperatura y de humedad son idóneas para la conservación de los pigmentos.

Esta pintura paleolítica se le ha denominado pintura franco-cantábrica porque su radio de extensión abarca fundamentalmente el sur de Francia y la cornisa cantábrica española, si bien existen otros ejemplos fuera de este ámbito.
Entre los yacimientos pictóricos más importantes pueden citarse los franceses de Lascaux, Niaux y Tríos Frères y, muy especialmente, las cuevas de Altamira en Santander, junto a otros conjuntos del área española, como El Castillo y La Pasiega (Cantabria), Cándamo (Asturias) o el Parpalló (Gandía, Valencia).

La técnica utilizada para la ejecución de estas pinturas nos admira hoy en día por la sencillez de su factura y su larga perdurabilidad. Los instrumentos empleados para extender los colores eran sus propios dedos, toscos pinceles elaborados con cerdas, espátulas o proyectándolos al soplarlos con la boca sobre la pared. En ocasiones se servían de un buril de sílex para contornear la figura, a modo de un rudimentario esgrafiado.

Para crear los colores utilizaban como aglutinante la grasa animal, la resina o la sangre, a los que añadían los diferentes pigmentos para su coloración. Así, por ejemplo, se sabe por investigaciones actuales que los productos más empleados eran el óxido de manganeso, que producía unas tonalidades negro-violáceas, y el óxido de hierro, con una gama entre el rojo y el ocre. También se hacía uso del carbón y, en algún caso, de la sangre. 
 

Este procedimiento graso resultó el ideal para conseguir una adherencia perfecta sobre las porosas rocas de las cuevas, de modo que, absorbidas por éstas y mantenidas en unas constantes  condiciones de humedad, han permanecido durante miles de años prácticamente inalteradas.

Con estos medios el artista paleolítico representó un tema casi único: los grandes animales a los que debía enfrentarse en el ejercicio de la caza.

Bisontes y caballos constituyen las figuras mayoritariamente pintadas, apareciendo también jabalís, venados, y muy esporádicamente, algunas figuras humanas que parecen ser hechiceros disfrazados con pieles de animales.

Para la realización de estos murales, sobre todo en las últimas fases de desarrollo, se instrumentalizaron recursos como el aprovechamiento de salientes con el fin de aumentar la sensación de volumen, o la degradación tonal, consistente en producir cambios en la intensidad de los colores para producir bulto, efecto especialmente visible en los rojos-ocre en su fusión con el negro carbón. Con todo ello se conseguía un alto grado de verismo, que junto con el tratamiento de las proporciones, lograba una sugerencia naturalista de las figuras.

El tipo de perspectiva utilizado fue evolucionando con la experiencia de sus artífices. Entre los procedimientos perspectivos más comunes, se encuentra la “perspectiva torcida”, que exige diferentes puntos de vista: dado, por ejemplo, un bisonte de perfil, los cuernos se presentan de frente.
El perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela a su contorno, mientras que la visión de tres cuartos suponía un mayor naturalismo en la representación. 


 

La interpretación del arte franco-cantábrico ha supuesto, durante el presente siglo, el tema principal de atención de los investigadores sobre la materia. 

En este sentido, dos son las teorías que se formularon desde un principio sobre el significado y la finalidad de estas obras. 

  • La primera, llamada mágica, fue elaborada por el abate Henri Breuil y parte de un hecho histórico: la necesidad de cazar para el hombre del Paleolítico. En aquella remota época, el sistema depredador de subsistencia obligaba a la humanidad a una dependencia vital de sus presas, por eso, según este autor, se idearon rituales de magia simpática o de atracción.

Se creía que, por el hecho de representar pictóricamente un animal, su caza se iba a producir. De ahí que se intentara realizar las figuras de la forma más realista posible, porque se pensaba que, cuanto más se pareciera al natural, más posibilidades tendrían de apresarlo.

También, ante el temor a la extinción de las manadas de caza se dio una magia de procreación, consistente en la representación de animales preñados, con el fin de estimular la reproducción de su medio de alimentación.

Cierva preñada. Altamira.

Cierva preñada. Altamira.

Otra creencia, similar pero en sentido inverso, era la de no representar animales dañinos para los humanos, como el oso el mamut o la serpiente. Así, según esta interpretación, se comprende la temática animalística y la distribución de las figuras por las cuevas, donde la composición no existe, ya que los animales han sido pintados individualmente y, por consiguiente, no componen una escena, ni son partícipes de una misma acción. De hecho, no existen referencias espaciales, las figuras no se sitúan en un paisaje real, sino como “flotando” en un espacio vacío. Por otro lado, cada figura adopta una postura distinta, de pie, comiendo, durmiendo, etc. y, respecto de la visión del espectador, no se encuentran todas en el mismo plano, sino unas hacia arriba, otras hacia abajo, de lado, etc. 

Todo esto llevaría al abate Breuil a confirmar el sentido mágico de estas obras, que no tendrían, para él, un carácter narrativo ni decorativo, sino ritual. De este modo, cada animal habría sido pintado en una ceremonia individual, suponiendo el conjunto una suma de pinturas rituales yuxtapuestas. 

La interpretación del arte paleolítico como instrumento de una magia para propiciar el éxito en la caza es verosímil para muchos especialistas, aunque esta teoría propiciatoria presenta un lado oscuro. El hombre del Paleolítico Superior cazaba renos y ciervos, que contradictoriamente ocupan un lugar  secundario en la iconografía de la fauna rupestre, frente al protagonismo concedido a los caballos y bisontes.

  • Esta observación motivó que Leroi-Gourhan rechazase la hipótesis etnográfica de la magia cazadora y propusiera como método previo un detallado análisis de la planta de las cavernas y del lugar que ocupaban los animales en sus diferentes zonas.


La conclusión a la que llegó es que las oscuras, húmedas y angostas cuevas eran santuarios enclavados en parajes apartados de los campamentos, donde se celebraban ritos de iniciación relacionados con el paso de la adolescencia al mundo adulto, y que la situación de los animales respondía a un rígido patrón preconcebido.

 Las figuras centrales, équidos y bóvidos, conformarían, respectivamente, lo masculino y lo femenino, principios opuestos y complementarios del Universo que genera la vida.
Los cérvidos y cápridos que se pintan a su alrededor, así como en la entrada y en el fondo de estos centros ceremoniales, constituirían un segundo escalón en sus creencias sobre la concepción del Universo.

Los misteriosos signos abstractos que salpican las cuevas y se asocian a menudo a las figuras animales se dividirían igualmente en las categorías de lo masculino signos finos y alargados con o sin prolongaciones laterales) y lo femenino (signos plenos, triángulos, óvalos, rombos), entrando a formar parte de las composiciones.
 

La evidencia ha refutado también esta teoría, al desordenarse en numerosas cuevas la disposición armónica de las especies, mezclándose los animales entre sí. El debate para encontrar una explicación convincente a estas pinturas sigue abierto.
 

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola en 1880..

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola en 1880..

ALTAMIRA

Detalle de la cabeza de un bisonte hembra, con grabados notables en torno al ojo.. Altamira.

Detalle de la cabeza de un bisonte hembra, con grabados notables en torno al ojo.. Altamira.

En 1879, Marcelino de Sautuola descubrió el maravilloso techo pintado  de Altamira cuando investigaba el yacimiento arqueológico de esta cueva cántabra.
La ciencia oficial del momento lo consideró una falsificación; sin embargo, posteriores hallazgos en territorio francés vinieron a confirmar la cronología paleolítica de las pinturas.
Más adelante, y con la ayuda de la prueba del Carbono 14, se estableció que habían sido pintadas hace aproximadamente unos 15.000 años.

En la gran bóveda del “Salón de Pinturas” hay más de una treintena de bisontes. En el punto más alejado, una gran cierva de unos 2,25 metros vuelve la cabeza hacia la entrada.
En Altamira se han identificado cerca de trescientos animales, que se complementa con un segundo grupo de imágenes formado por signos.

Altamira conmocionó la historia del arte porque, hasta entonces, los orígenes de la pintura se relacionaban con las culturas orientales; se abría, pues, una nueva página que parecía unir al hombre actual con sus fuentes creativas originales.
La historia general de la pintura retrocedía miles de años y daba una visión radicalmente nueva de la capacidad artística del hombre del Paleolítico.

EL ARTISTA.
El pintor de Altamira, cazador y recolector, es un homo sapiens. El homo sapiens, primer hombre moderno, fue el autor del gran arte paleolítico; el primero que comenzó a enterrar a sus muertos acompañándolos de herramientas de piedra, huesos de animales e incluso flores.
El primero que, hace 100.000 años, desarrolló el lenguaje; y el primero que, hace tan sólo 10.000 años, introdujo la agricultura.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Los animales de Altamira aparecen en distintas fases de acabado: algunos están sólo esbozados en tanto que otros están acabados hasta sus últimos detalles.

Los contornos vienen definidos por la línea negra; el grabado complementa el dibujo resaltando los aspectos que se quieren destacar, como ojos y cuernos.

En ocasiones, en el interior de las figuras, el artista juega con la coloración natural de la pared y el lavado y el raspado de determinadas zonas para conseguir el efecto de policromía y relieve.

El color, utilizado en una reducida gama cromática (negro y ocre –que aporta los matices de amarillo, rojo y castaño-), cumple un papel importante en la consecución del volumen: unas veces, los colores se colocan uno junto a otro, potenciando el contraste duro; otras veces se mezclan.
A esta última técnica pertenece la cierva, cuya silueta está trazada en negro sobre una incisión en la piedra; su cuerpo fue pintado en tonos rojos y marrones bastante suaves..

 


Leroi-Gourhan en el estudio del arte prehistórico.

Para Leroi-Gourhan, en un santuario típico, pintado de una vez, hay dos tipos de «animales centrales», los femeninos son los uros y los bisontes, y los masculinos son los caballos. Estos animales centrales suelen ir cortejados de «animales periféricos» mucho más variados y ambiguos:ciervosjabalíescabras... Todo el conjunto se completa con ideomorfos y, a veces, de antropomorfos.

Organización del gran panel de las Cuevas de Altamira (Cantabria): El animal central es el bisonte (la mujer), con algunos caballos complementarios (el hombre); siendo acompañados de animales periféricos, en este caso jabalíes y ciervos.

Organización del gran panel de las Cuevas de Altamira (Cantabria):
El animal central es el bisonte (la mujer), con algunos caballos complementarios (el hombre); siendo acompañados de animales periféricos, en este caso jabalíes y ciervos.

Organización del panel principal de la cueva de Ekain (Guipúzcoa): Es el caso opuesto, ya que el animal central es el caballo (el hombre), con algunos bisontes complementarios (la mujer) y la compañía de animales periféricos, que en Ekain son la cabra y el ciervo

Organización del panel principal de la cueva de Ekain (Guipúzcoa):
Es el caso opuesto, ya que el animal central es el caballo (el hombre), con algunos bisontes complementarios (la mujer) y la compañía de animales periféricos, que en Ekain son la cabra y el ciervo